民间歌谣

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民间短篇诗歌。包括抒情性的民歌与民谣。

歌﹑谣分称﹐最早见于《诗经‧园有桃》:“心之懮矣﹐我歌且谣。”关于歌与谣的不同﹐主要有两种解释:“曲合乐曰歌﹐徒歌曰谣”(《毛诗故训传》)﹔“有章曲曰歌﹐无章曲曰谣”(《韩诗章句》)。一般说来﹐歌因为配乐和受曲谱制约﹐歌词有与之相适应的句法章法结构﹐节奏一般比较徐缓。谣不配乐﹐没有固定曲调﹐取吟诵方式﹐章句格式比较自由﹐节奏一般比较紧促。古人对歌与谣﹐也常联用﹐统称为“歌谣”﹐简称“民间歌谣”为“民歌”。

民歌起源于人类维持生存的物质活动﹐特别是生产劳动。它是人类社会最早出现的口头创作形式。初期民歌创作﹐往往与音乐密不可分。有的还与舞蹈﹑音乐三位一体。后来的民歌﹐仍然与音乐有密切关系﹐如歌词的重叠﹑衬字等﹐都是因为歌唱的关系而形成的特点。

民歌种类繁多﹐因分类标准不一﹐有各种不同的分类。从内容出发﹐结合某些特殊功能﹐大致分为﹕劳动歌﹑仪礼歌﹑时政歌﹑生活歌﹑情歌五类。又因服务对象的不同﹐又有儿歌一类。

劳动歌﹐有狭义﹑广义之分。狭义的专指号子﹐以与劳动动作相配合的强烈声音节奏和直接促进劳动的功用为其基本特征。广义的包括在劳动中唱的歌﹐如草原牧歌﹑采茶歌等。后一类歌﹐有些也配合劳动动作而歌唱﹐一般对劳动也能起一定的鼓舞和调节情绪的作用﹐但无明显的与劳动动作相配合的强烈声音节奏。广义的劳动歌﹐有时也可归入生活歌中。

仪礼歌﹐伴随民间祈年庆节﹑贺喜禳灾﹑祭祖吊丧等仪式及日常迎亲送友等习俗活动而吟诵演唱。大致有诀术歌﹑仪式歌﹑习俗歌三类。诀术歌﹐是被认为具有法术作用的民间歌诀与咒语﹐如“天皇皇﹐地皇皇﹐我家有个哭夜郎﹐过路君子吟三遍﹐一觉睡到大天光”之类。仪式歌﹐是与节令庆祝﹑其他祭祀等仪式相结合而诵唱的歌﹐主要内容为祭神求福﹑祈保丰收等。如祭灶王爷求福﹑祭龙王爷求雨所唱的歌。习俗歌﹐用于婚娶﹑生子﹑祝寿﹑送葬﹑造房等红白喜事和迎宾待客的场合﹐如撒帐歌﹑哭嫁歌﹑盖房歌﹑敬酒歌等。这是仪礼歌中数量居多﹑迷信色彩较少﹑文学价值较高的部分。

时政歌﹐主要内容是反映人民群众对某些政治事件﹑人物的认识和态度的。有相当高的文献价值。中国古代的时政歌谣﹐不少以童谣形式出现﹐其书面记录﹐较多见于各朝史书的《五行志》中。时政歌谣大致可分三类﹕

①揭露讽刺统治者的歌谣﹐这类作品数量最多﹔

②赞扬廉洁﹑爱国官吏的歌谣﹔

③历代农民起义的歌谣﹐这类歌谣﹐体现农民的觉醒最充分﹐政治色彩最浓。

生活歌﹐反映人民一般的社会家庭生活和日常劳动生活的各方面﹐尤以表现农民和妇女生活的为多。关于农民生活的歌﹐反映了广大农民在旧社会所过的非人生活﹐揭露地主残酷剥削和贪婪吝啬的本质。流传相当普遍的《十二月长工歌》﹐比较集中地反映了长工与地主的尖锐矛盾。妇女生活歌﹐大部分出自民间妇女之口。女性从一出生即受歧视的童年﹐到像货物一样被买卖的出嫁﹔从备受1摧残的小媳妇生涯﹐到熬成婆后仍无幸福可言的毕生悲惨遭遇﹐在妇女生活歌中都有所反映。在大量的苦情歌中﹐又常蕴含著对美满生活的憧憬。在资本主义兴起后的近代歌谣中﹐常迸发出1的时代强音。

情歌﹐据有些学者的看法﹐大概最早产生于对偶婚与对偶婚从夫居的一夫一妻制的交替时期﹐是民间歌谣中数量最多﹐也更加脍炙人口的一种﹐在历代劳动人民特别是少数民族人民的爱情生活中﹐占有十分重要的地位。它大致可以分为以下几类﹕

①倾诉互相爱恋之情和表明选择爱人标准的﹐如《丝线牵桥妹敢过》﹑《金银不是如意郎》。

②抒发离别﹑想念之情的﹐如《把你画在眼睛上》﹑《和来捏作一个人》。

③表达誓不分离的坚贞爱情的﹐如《情愿挨打不丢郎》﹑《出了衙门手牵手》。

④告诫和批评的怨情歌﹐如:“要学苋菜红到老﹐莫学花椒黑了心”﹑《小妹郎多乱了心》。

⑤为数甚多的“家花不如野花香”之类的1歌﹐虽含某些不健康的思想情感﹐但往往也表现了被剥夺正常爱情生活的人们对幸福生活的向往与追求。

儿歌一词﹐中国“五四”以后才普遍使用。古代称为“孺子歌”﹑“小儿谣”等。儿歌有狭义广义之分。狭义的专指由儿童自己创作以及由大人教唱但内容符合儿童生理心理特征和理解能力的歌。广义的还包括由妈妈奶奶等教唱﹑反映旧社会大人特别是妇女生活情感的﹑但由儿童传唱开来的歌。具有时政歌谣性质的所谓“童谣”﹐一般非真正的儿歌。儿歌按其功用﹐大致可分为三类﹕游戏儿歌﹑教诲儿歌﹑训练语言能力的绕口令等。

中国不仅不同民族和地域﹐民歌形式往往各异﹐即使在同一民族和地区中﹐也常有多种样式。

句式方面﹕如汉族民歌﹐除七言体外﹐还有三﹑四﹑五﹑六﹑八言或多达十几字一句的。纳西族民歌和苗族古歌﹐几乎都是五言句﹐水族的歌多为前三言﹑后四言的特殊复式句。

章段结构方面﹕四句头最多。陕南﹑鄂西以及湖南﹑安徽﹑四川等省部分地区流行赶五句。两句一首的有陕北信天游﹑内蒙古爬山歌﹑晋西北的山曲﹑壮族“师”体歌等。藏族“鲁”体歌﹐多三至五句成章﹐三章成首﹐且句子之间讲究对应。“谐”体歌多四句一首﹐也有六或八句成首的。僳族民歌﹐凡两句两句唱的﹐均分为上句与下句﹐上下句要求对仗。汉族各地流传的小调歌词﹐体例各有格套﹐如四季调为四段式﹐五更调为五段式﹐十送等为十段式﹐十二月调为十二段式等。西北“花儿”的河湟﹑洮岷﹑陇中三派﹐格式各异。各族民歌中﹐还有不少章﹑段﹑句数是不固定的。

用韵方面﹕汉族民歌押尾韵的居多﹐四句一首的多一﹑二﹑四句用韵﹐五句一首的一﹑二﹑四﹑五句用韵﹐两句一首的每句有韵。蒙族民歌则多押头韵﹐在大多数四行为一章﹐上﹑下两章成一首的民歌中﹐一般每行都要求押韵。各民族的民歌中﹐还有押腰韵﹑腰脚韵﹑头脚韵或腰韵﹑尾韵相互为韵的。壮族的“勒脚欢”﹐西北各族的“花儿”﹐有特殊的押韵法。

表现手法方面﹕比兴﹑夸张﹑重叠﹑谐音等手法﹐在民歌中多有运用。揭露抨击性的时政歌谣﹐常用谐音﹑隐语。双关语在情歌中运用较多。拟人化手法﹐儿歌中较为常见。纳西族的相会调﹐在大量运用谐音同时﹐通篇以物拟人﹐如用蜂花﹑鱼水相会﹐比喻男女间的爱情。

民歌的风格﹐因地区﹑民族等不同而异。傣族民歌明丽﹐赫哲族民歌粗犷。汉族民歌﹐北方的多偏于豪放﹐南方的一般比较婉约。但同为南方民歌﹐吴歌又比楚歌更显细腻。同是花儿﹐不同民族或地区﹐也各有特色。

民歌的内容﹑形式以及创作流传方式﹐都处于发展变化中。在新的时代里﹐产生了许多反映中国0领导下的革命斗争和人民新生活的红色歌谣与新民歌。其中新时政歌谣﹐以颂歌为主调﹐但在歌颂时代与人民同时﹐也揭露抨击一切反动事物﹐批评领导与群众的缺点错误。新的生活歌﹐一改过去悲怨的基调﹐洋溢著人民当家作主的自豪感和幸福感﹐格调高昂轻快﹐内容往往和歌颂党﹑军队﹑人民政权融汇在一起。新情歌的不少作品﹐爱情与革命战争﹑生产劳动﹑学习科学文化相结合﹐表现了新时代青年男女思想感情的新境界。新儿歌中﹐教诲性作品明显增多。有些古老的仪礼歌和劳动歌﹐在新的社会生活条件下﹐处于逐渐消失中。

民歌的形式﹐变化比较缓慢﹐具有相对的稳定性。因此﹐在现代新民歌中﹐虽然形式方面可见某些新的变化﹐但古代传统民歌的体例﹑句式﹑押韵方法等﹐至今仍有所沿用。

民歌是人民的一种口头创作﹐富有生命力﹐其优秀作品﹐具有高度的艺术价值。它植根于人民生活的土壤﹐具有比较直接的多种实用功能。它紧密伴随著人民的历史前进﹐反映不同时期的社会面貌和人民心理﹐具有重要的认识价值。

民歌在中国文学史上﹐占有十分重要的地位。它是诗歌和文学的始祖﹐作家和诗人的创作源泉之一。中国的四言诗﹑五言诗﹑七言诗以及词﹑曲等体裁﹐大都起自民间。楚辞和古代民歌﹑建安文学和两汉乐府﹑唐代诗歌和六朝歌谣﹑元代杂剧和五代以来民间词曲﹐都有著深刻的渊源关系。当代作家学习民歌﹐是促进社会主义文学大众化﹑民族化的途径之一。

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